Інтерв’ю з Євгенієм Березнером. Частина 1: Виставка «150 років фотографії»

Серж Головач, «Евгений Березнер», 2004, предоставлено автором

Євгеній Березнер —  радянський та російський мистецтвознавець, критик, редактор та куратор виставкових проектів. З Євгенієм Яковичем ми познайомились у 2012 році в місті Хьюстон, США, де разом з Владиславом Краснощоком брали участь у міжнародному портфоліо-ревю Fotofest Meeting Place 2012. Подія відбувалась в рамках бієнале Fotofest 2012 Biennial: Contemporary Russian Photography та курувалась з російської сторони групою Євгенія Березнера, до якої також входили Ірина Чмирьова та Наталія Тарасова. Цій події передувало портфоліо-ревю в Москві в 2011 році — перший й безпрецедентний за масштабами захід такого роду, в якому фотографи з пострадянських країн мали можливість безкоштовно взяти участь.

Цього літа ми поговорили з Євгенієм Яковичем про його виставкові проекти від радянських часів до сьогодення, про фотографію як частину державного радянського апарату, цензуру та перепони, з якими йому довелося зіштовхнутись під час своєї кураторської практики. Розмови відбулись Скайпом —  07.06.2020, 14.06.2020, 21.06.2020 та 12.07.2020.

Ми дякуємо Євгенію Березнеру за цю розповідь, що перетворилась на цікаву подорож у історію радянської, російської та української фотографії.

Пропонуємо до вашої уваги першу частину, присвячену виставці 1989 року «150 років фотографії».

Сергей Лебединский: Евгений Яковлевич, расскажите, пожалуйста, как Вы стали куратором фотографии в Советском Союзе. Сейчас институт кураторства уже занял свою определенную нишу, говорят даже, что кураторы вытеснили художников из выставочных пространств, но тогда это было наверняка по-другому.

Евгений Березнер: Давайте начнем с несколько более общего вопроса: насколько правомерно, естественно и необходимо существование кураторов как таковых. Мне кажется, что роль куратора – это своеобразная роль режиссера. И я думаю, что сегодня без этой институции, институции кураторства, жизнь в области искусства превратилась бы в абсолютный хаос.

Сегодня, в мире огромного потока информации, Интернет — это та подготовленная почва, которая дает для самореализации, самопроявления максимум возможностей. И мы в Интернете видим всё — начиная от площадной брани, за которую раньше, может быть, просто отхлестали бы по щекам, и заканчивая действительно какими-то очень серьёзными высказываниями, которые, насколько это позволяют рамки и формат Интернета, предлагают своему пользователю очень серьёзные подходы к очень важным проблемам. Сея участь не минула и сферу искусства — высказаться может каждый, каждый может назвать себя художником. Каждый может с той или иной степенью уверенности, основательности и наглости претендовать на то, что он действительно является художником. Можно ли с этим согласиться? Для того, чтобы найти ответ на этот вопрос, можно предложить вернуться немного назад.

В некие, уже древние, если иметь в виду скорость развития человечества сегодня, времена, в литературе существовало понятие «графоман». Я начинал свою рабочую деятельность в одном очень известном советском книжном издательстве, и я помню, какими мешками туда приходили письма. Эти письма были не с отзывами, не с пожеланиями, не с критикой. Огромная часть этой корреспонденции была с так называемыми «литературными произведениями». Вот всему этому существовало очень ясное и четкое определение — графомания. В любой области человеческой деятельности, я имею в виду интеллектуальной (а художественную деятельность ведь не только можно, а необходимо отнести к этой сфере), сегодня процветает графомания. Каким образом сделать так, чтобы этот поток не захлестнул человечество и тех самых художников, которые множат свои ряды? Вот для этого, по всей видимости, и возник институт кураторства.

В кураторы приходят самыми разными путями, сейчас вряд ли стоит все их перечислять, но так или иначе, это люди, которые, с одной стороны, обладают тоже определенным талантом — это талант абстрактного и, одновременно, синтетического мышления. Это способность к анализу, способность сделать выводы из этого анализа и что-то выделить, и презентовать то, что они выделяют, в некой законченной форме так, как они это себе представляют. И, с другой стороны, это, разумеется, некая эрудиция, некое знание предмета, которым ты занимаешься.

С.Л. Так всё-таки — когда Вы первый раз сказали о себе «куратор»?

Евг.Б. Да, давайте мы вернемся к этому вопросу. Первый раз я сказал, что я — куратор, скорее всего, в начале 1990-х годов. Не потому, что у меня было ясное представление, что обозначает это слово. В советские времена слово «куратор» имело совершенно иные коннотации, малоприятные для каждого нормального человека. Но после того как в середине 1980-х началась «перестройка», после того как распался Советский Союз, после того как исчез железный занавес, после того как общение с Западом стало свободным, беспрепятственным, очень интенсивным, произошло естественное событие. Активно стало использоваться понятие «куратор». Впрочем, это не значит, что, назвав себя куратором, я срочно стал делать выставки. Еще до 1990 года, до 1994, до той выставки, о которой мы с Вами будем говорить, «Искусство современной фотографии: Россия, Украина, Беларусь», было очень много и других выставок.

Свою первую, достаточно большую выставку, правда, в авторском коллективе, я сделал осенью 1981 года. Я не буду останавливаться на многих выставках. Но, если мы с Вами начнем разговаривать о выставке 1994 года, мы, так или иначе, должны будем упомянуть выставку 1989 года «150 лет фотографии» — выставку, которая была в Москве, в Большом Манеже, где было свыше 3000 работ, где, действительно, впервые был показан весь репертуар отечественной фотографии. Под отечественной фотографией я понимаю не только российскую фотографию, а я подразумеваю некую совокупность художественных течений в области фотографии на той территории государства, которое сначала называлось Российской империей, а потомСоветским Союзом. И всё, что существовало по горизонтали и по вертикали, то есть, в современной фотографии к 1989 году, и в историческом разрезе, с самого начала фотографии в Российской империи, – всё это практически было на этой выставке. Там была масса всего, что показывалось в первый раз. Над выставкой работал большой творческий коллектив. И я там как раз занимался тем, что собирал коллекцию современной фотографии. Я ей начал заниматься в июне-июле…

С.Л. Вы собирали коллекцию именно для этой выставки? Или с какой-то ещё целью?

Евг.Б. Только для этой выставки. На самом деле, сколько я ей занимался — это не важно. Важно то, что это была первая абсолютно свободная выставка. Для примера, там в очень большом количестве были показаны фотографии русско-турецкой войны 1877-1878, русско-японской войны, а также фотографии членов императорской фамилии Романовых, которые раньше никогда не показывались. В экспозицию включили, я уже точно сейчас и не помню, одну или две фотографии Ленина, и не потому, что было необходимо показать Ленина (1989 год – это ещё Советский Союз), а потому, что их сделали выдающиеся мастера фотографии. Очень парадоксальной была ситуация с фотографиями Сталина. С одной стороны, начиная где-то с 1970-х годов в Советском Союзе шла подспудная реабилитация Сталина, но, в то же время, Сталин и его режим оставались официально осуждены. Все, вроде, должны были радоваться, что на выставке есть Иосиф Виссарионович, а, с другой стороны, его присутствие противоречило официальной линии партии и правительства. Там была обнаженная натура в большом количестве, чего вообще никогда не было на наших выставках. Был целый раздел экспериментальной фотографии. В нем участвовали в основном москвичи и ленинградцы. Это были очень молодые люди, все очень радикальные, очень воинственные, которые не хотели ничего общего иметь ни с чем, что хоть как-то могло быть связанно со специальными структурами.

С.Л. Назовите, пожалуйста, несколько фамилий.

Евг.Б. Илья Пиганов, Владислав Ефимов, Андрей Чежин, Андрей Безукладников, Алексей Шульгин…

С.Л. Слюсарев наверняка.

Евг.Б. Только хотел сказать. Слюсарева нельзя назвать особо радикальным, в смысле каких-то художественных приемов. С другой стороны, это было нечто открывающее абсолютно новую главу в истории отечественной фотографии. Для людей, которые с фотографией не связаны, не связны вообще с искусством, это как бы фотография ни о чем. Хотя, на самом деле, фотография Слюсарева — это некая квинтэссенция, повторю ещё раз это слово — «квинтэссенция» бытия в его пластических формах. Естественно, на официальных выставках такие фотографии не поощрялись, поскольку считались «формализмом», с которым всегда боролись в Советском Союзе.

Александр Слюсарев, «Фотография № 54», 1970-е, из коллекции МАММ / МДФ, источник: https://russiainphoto.ru/

Если говорить о журналистской фотографии, то там было очень много того, что в то время называлось «чернухой». Что в общем-то было очень актуально для советской документальной и журналисткой фотографии «перестроечного» времени. Тогда все шлюзы «прорвались» — появились фотографии домов престарелых, детских домов, тюрем, всякие катастрофы.

 С.Л. Неужели с перечисленными фотографиями выставка открылась и провисела до конца без каких-то…?

Евг.Б. Вот как раз об этом я и хотел сказать. Тут надо отдать должное Геннадию Викторовичу Копосову. Геннадий Викторович Копосов — это очень известный советский фотожурналист, один из ведущих фотожурналистов журнала «Огонёк», один из первых советских лауреатов World Press Photo, который к тому времени уже стал зав. отделом иллюстрации Огонька.

Геннадий Копосов, «Юный житель Чукотки», 1966, из коллекции МАММ / МДФ, источник: https://russiainphoto.ru/ 

Во времена «перестройки» Огонек был одним из самых демократичных средств массовой информации. Собственно, было три средства массовой информации, за которыми стояли всегда огромные очереди — Огонек, Московские новости и Аргументы и Факты. В Союзе журналистов СССР в свое время была образована так называемая фотокомиссия — это было некое подразделение, которое должно было заниматься фотографией. И Геннадий Копосов ещё в 1984 году, когда он стал председателем этой комиссии, предложил достаточно необычную вещь — он предложил сделать Всесоюзную выставку, не посвященную ни одному из событий государственной или партийной жизни. Обычно все Всесоюзные выставки были приурочены или очередному Съезду КПСС, или юбилею Октябрьской революции, или юбилею образования СССР, а тут просто — фотовыставка «Фотообъектив и жизнь». И всё, и никакой тебе политики, насколько это возможно. Это была первая моя крупная выставка. Я вошел тогда в команду, которая занималась её организацией.

«Фотообъектив и жизнь» проходила в Большом Манеже. Она открывалась в середине мая 1984 года и должна была работать месяц. В конце концов выставку продлили ещё на месяц, потому что на неё стояли очень большие очереди. Это действительно было событие. Но не обошлось без цензуры: в частности, сняли работы Валеры Черкашина. Ещё несколько авторов проредили или сняли. Была большая проблема с Витасом Луцкусом. Но, тем не менее, выставка состоялась.

Валерий и Наталья Черкашины. Портрет с мороженым (27). Ч/б отпечаток, ретушь, красный карандаш, 26,5 х 18 см, 1982—1984. Фото Бориса Михайлова. Предоставлено авторами

В 1989 году никто у нас особо не собирался заниматься 150-летием фотографии, хотя эта дата отмечалась во всем мире, и во всем мире прошли в крупнейших музеях очень серьезные выставки. Снова надо отдать должное Геннадию Копосову — по его инициативе начала разворачиваться подготовка к выставке. Я специально для этой выставки собирал современный раздел по всему Советскому Союзу. Поэтому уже тогда мое какое-то общее и до того ещё абстрактно-теоретическое представление о фотографии, которое может быть, в большей степени было основано на публикациях, на общении со многими авторами, встретилось с реальным потоком фотографического многообразия. Я увидел, насколько разнообразна и многообразна фотография, насколько она широка не только в каких-то своих жанровых особенностях, но просто в своих сущностях, начиная от какой-то чистой фиксации (но это условно чистая фиксация — чистой фиксации никогда не существует) и заканчивая уже, как тогда говорили, «манипулятивной» фотографией, то есть, фотографией, которая включает в себя уже работу не только с чистым изображением, а уже некое пластическое выражение концептуальных или сюжетных идей.

С.Л. Вы лично ездили по стране для отбора фотографий?

Евг.Б. Я ездил, но ездил не много. Потому что, если бы я ездил много, то мне не удалось бы весь материал собрать, т. к. времени было очень мало. Я на протяжении полугода сидел в офисе, который нам выделили под работу над этой выставкой в Правлении Союзов журналистов СССР, и с утра до 11-12 вечера названивал по всему Советскому Союзу. Ездил я в Латвию, потому что с Латвией тогда возникли проблемы. Даже не с Литвой возникли проблемы, а с Латвией — фотографы из Латвии до последнего не очень собирались в выставке участвовать. Поэтому туда пришлось поехать, с ними встретиться, посмотреть, поговорить, отобрать. И тут я должен вспомнить ту огромную помощь, поддержку, которую мне оказал Сергей Чиликов — я думаю, что имя это Вам известно.

С.Л. Конечно.

Евг.Б. Я не мог претендовать на то, что знаю всё о фотографии в стране, а Сергей как раз до 1989 года на протяжении нескольких лет объезжал весь Советский Союз. Встречался с фотографами, бывал в фотоклубах, смотрел фотографии, брал адреса и телефоны. И вот Сергей абсолютно бескорыстно сидел со мной практически неделю по вечерам в нашем офисе, и я переписывал у него все эти данные. Во многом благодаря ему вся необходимая информация собралась, потому что добирался он до самых крайних точек Советского Союза.

Андрей Безукладников, на фото — Сергей Чиликов, 1984 год. Предоставлено автором

На выставке был ещё раздел чуть меньший по масштабу, посвященный истории отечественной фотографии. Этим занимались очень серьезно и музейщики, и архивисты, и коллекционеры, такие, как, скажем, в свое время известная фигура — Михаил Иванович Голосовский. Благодаря ему сохранилось наследие, естественно, в подлинниках, оригиналах, очень многих пикториальных фотографов, которые, точно также, как фотографический авангард, конструктивистский, были запрещены в середине 1930-х годов. Их фотографии уже никак официально не ценились и не признавались. Он очень серьёзно занимался этим наследием и просто спас его.

Впрочем, не надо думать, что это было вот так вот просто, что мы собрали фотографии и автоматически повесили их на стены. В том, что касалось современной фотографии, там действовала отборочная комиссия. Входили в неё, в общей сложности, человек, наверное, 15. Естественно, мэтры советской фотожурналистики — другой фотографии, официально признаваемой, профессиональной, у нас тогда и не существовало. Кроме того, среди членов этой комиссии ещё было три человека, у которых были немножко другие взгляды. Это, во-первых, Копосов, потому что он был, действительно, человек очень свободный, насколько возможно быть свободным человеку, работающему в государственном СМИ. Это был также Георгий Колосов, которому принадлежит огромнейшая заслуга в том, что эта выставка состоялась. Это он сделал всю экспозицию, причем в совершенно невероятных условиях. Ну представьте себе: в современном разделе порядка 2000 работ, Большой Манеж с его модульной застройкой. В одном из его рабочих помещений была достаточно большая комната, на стульях было выложено два таких модуля, которые были в зале. И Георгий не в реальном пространстве зала, а на этих двух модулях и имея перед глазами план, который сделали архитекторы этой выставки, создал всю экспозицию. Это сочетание огромного, точного чувства пластики самих фотографий с пониманием трехмерного пространства, в котором они будут размещены было совершенно невероятным.

Итак, нас было три человека, которые имели часто свое, отличное от большинства мнение. Впрочем, должен сказать, что каких-то закоренелых ретроградов в той комиссии в общем-то и не присутствовало. Хотя далеко не все там были люди молодого возраста, я имею в виду этих фотожурналистов, но они в большинстве своем являлись детьми «оттепели». Это была та плеяда, которая пришла в отечественную фотографию в конце 1950-х – начале 1960-х годов. В то время они были молоды и очень хорошо пропитались неким духом и чувством свободы, насколько это тогда было возможно в СССР. И им, конечно, тоже многое довелось испытать на своем творческо-служивом пути. Поэтому я не могу сказать, что в этой комиссии была какая-то очень сильная идеологическая цензура. По крайней мере то, что я Вам рассказал относительно новых разделов выставки — всё это прошло через нее. Иногда с очень жаркими обсуждениями, но прошло.

И дальше открытие выставки, которое, состоялось в середине декабря 1989 года. Тут начала развиваться очень любопытная история. Дело в том, что в Советском Союзе любая выставка проходила под эгидой множества всяких там государственных и общественных организаций. Эта выставка была под эгидой Союза журналистов, под эгидой Госкомиздата, под эгидой ЦК ВЛКСМ, под эгидой бог весть чего ещё, ну и так далее. В день открытия выставки было огромное количество народу, огромное. И выставку открывает некто Иван Алексеевич Зубков. Зубков был первым заместителем председателя правления Союза журналистов СССР. В реальности вся работа по Союзу журналистов лежала на нем, потому что его председателями всегда были по должности главные редакторы газеты Правда. Естественно, они Союзом журналистов не занимались, потому что они занимались газетой Правда и всякими другими важными государственными делами. А до того, как прийти на должность первого заместителя председателя правления Союза журналистов СССР, товарищ Зубков был заведующим сектором печати отдела пропаганды ЦК КПСС. Поэтому, какие у него были взгляды, понять можно.

Открытие выставки “150 лет фотографии” в Манеже (видео без звуковой дорожки)

С.Л. И он только в день открытия понял, куда попал?

Евг.Б. Совершенно верно. Потому что это был 1989 год. Понимаете, ни одна выставка никогда, на любом уровне, даже если это были выставки просто клубные в каком-то ДК, они никогда не открывались без предварительного просмотра комиссии. Естественно, комиссия была на своем уровне: если это клуб, то это какой-нибудь, может, райком партии. Но тут во время подготовки на отбор никто из них не приходил. Только когда уже начался монтаж на площадке, то время от времени кто-то из так называемых «серьезных людей» заходил. Несколько раз был и сам Зубков. Но, может, им было не до того, чтобы обращать внимание на подобные вещи, потому что 1989 год – это уже разгар «перестройки», начало её кульминации. А поскольку мы постоянно были в зале, то, как только из них кто-то появлялся, нам сразу об этом говорили, и мы быстро-быстро все самые рискованные работы поворачивали лицом к стене. И они так пробегали — вроде ничего «такого» нет. Но, Вы представьте себе, огромный Манеж — разве там есть возможность всё отсмотреть? И вот Иван Алексеевич произнес торжественную речь, кто-то ещё что-то сказал важное. И пошли. И вот тут началось. Короче, на вернисаже, на открытии, в присутствии всех гостей, сняли 150 работ.

С.Л. Ничего себе!

Евг.Б. И в современном разделе, и в историческом. Вот тут-то и началась некоторая эпопея.

С.Л. То есть, вот просто идут и говорят: «Это снять, снять, снять, снять, снять»?

Евг.Б. Да.

С.Л. И сразу кто-то берет и снимает.

Евг.Б. Да, всё вот так и было.

С.Л. При зрителях практически?

Евг.Б. Да. Нас с Колосовым сразу лишили пропуска в Манеж. Это, знаете, как-то задело, скажу честно. Через одного моего хорошего товарища, который потом сыграл существенную роль в организации и подготовке выставки 1994 года, и который в тот момент был помощником народного депутата Виталия Челышева, я с Челышевым встретился. Челышев, кстати, избрался на съезд народных депутатов от Запорожья и был членом Межрегиональной депутатской группы – я не знаю, в курсе Вы или не в курсе, что это такое?

С.Л. Не очень.

Евг.Б. Это съезд народных депутатов. Наиболее демократически настроенные депутаты образовали так называемую Межрегиональную депутатскую группу, которая сыграла очень большую роль в «перестройке». В неё входил и Ельцин, и академик Сахаров, и многие другие известные фигуры демократической ориентации того времени. В неё входил Собчак. И вот благодаря моему товарищу, которого зовут Владимир Юмашев, мне удалось с Челышевым встретиться. Я ему изложил ситуацию и попытался встретиться с Ельциным по этому поводу. Тогда это было возможно. Встретился, когда он уходил с очередного заседания Межрегиональной группы. Беседа продолжалась буквально полторы-две минуты, ему, естественно, было не до этого. Но я успел рассказать суть, и он пообещал, что члены Межрегиональной депутатской группы придут на выставку. И они действительно через несколько дней пришли — их было человек 20-25.

На следующий день на стол товарища Зубкова лег пакет, опечатанный сургучом, с соответствующей печатью на этом сургуче, который был «доставлен фельдъегерем» — лично передан в руки Ивану Алексеевичу Зубкову. И в этом пакете содержалось письмо, в котором был выражен резкий протест против цензуры, которой подверглась эта выставка. Товарищу Зубкову не оставалось ничего другого, как все работы вернуть. Они были возвращены.

Юрий Феклистов, «Борис Ельцин с супругой Наиной Ельциной по пути на избирательный участок на выборы народных депутатов СССР», 1989, из коллекции МАММ / МДФ. Источник: https://russiainphoto.ru/

С.Л. А их как бы конфисковали?

Евг.Б. Нет, их просто сняли, отправили в запасник Манежа. Может, если бы всё это тянулось неделю-полторы, то их бы уже раздали-развезли, не знаю, что бы с ними случилось. А тут просто они в конце зала стояли за стенкой. Но у товарища Зубкова не было бы такой биографии, которая у него была, если бы он не знал, что делать дальше. И он сделал очень точный ход — надо ему отдать должное, он действительно сыграл очень правильно. Его упрекнули в цензуре. Естественно, в то время это переставало быть модным, естественно, он должен признать свою ошибку. Но ведь, кроме цензуры, существует ещё художественный уровень произведения. Потому что цензура — это, собственно говоря, какие-то темы, какие-то подходы, это какая-то, может быть, идеология, а есть то, что просто является художественным достоинством данного произведения. Поэтому ответный шаг товарища Зубкова был следующим. На этой выставке было очень большое число «обиженных». «Обиженные», как правило, были очень заслуженные, и многие из них, помимо того, что заслуженные, были еще и известными фотожурналистами, которые привыкли к тому, что на каждой всесоюзной выставке висит по 10, по 15, ну минимум 5-7 их работ. А тут у них оказалось по 1-2 работы, потому что, если бы у них висело по 10-15, ну я не буду сейчас обсуждать, насколько всё это отвечало времени, но просто надо было и других показывать. И вот товарищ Зубков, уже где-то через полторы недели после открытия, собрал комиссию из этих авторитетных людей, которые должны были пройтись по выставке и оценить её художественный уровень. И если какие-то произведения не отвечали бы их представлениям о художественном уровне, то, естественно, эти произведения не подлежали бы дальнейшему экспонированию. Я по-прежнему был «отлучен» от Манежа и не знал, что там происходило. В пятницу, примерно часов в пол-одиннадцатого — одиннадцать вечера, мне звонят и говорят, что в понедельник будет такая-то комиссия. Я вообще не знал, что она готовится, и не понимал, что делать. Депутаты уже не помогут, потому что тут вектор перевернется: если они опять вмешаются, то уже их упрекнут в идеологизированности. Ведь оценивают мастера, они профессионалы, а вы чего лезете? Вот господин Афанасьев, известнейший историк, демократ, ректор Историко-архивного института. А что он понимает в фотографии? Или, предположим, товарищ Гдлян — помните ли Вы эту фамилию?

Андрей Безукладников. Выставка «150 лет фотографии», 1989, Манеж, Москва, СССР, фотографии предоставлены автором

С.Л. Нет, не помню.

Евг.Б. Гдлян — это была звезда того времени, прокурор по особо важным делам генеральной прокураторы. Он вел «хлопковое дело», и другие дела о коррупции, которые начали развиваться в последние десятилетия существования СССР. Вот что Вы, товарищ Гдлян, понимаете в фотографии? Ну и тут, опять-таки, пришла на помощь какая-то взаимовыручка, взаимоподдержка и некая такая солидарность.

Всё дело в том, что почти за два года до этого, в январе 1988 года, я сделал к 50-летию со дня рождения Высоцкого первую всесоюзную фотовыставку о Высоцком. Она была в Фотоцентре Союза журналистов СССР на Гоголевском бульваре. Где-то 8-9 января 1988 года я услышал по радио сообщение, что какие-то самые высокие инстанции Советского Союза приняли решение о том, что 50-летие со дня рождения Владимира Семёновича Высоцкого будет отмечаться, ну не на государственном уровне, но широко. Было объявлено о том, что в Лужниках, во Дворце спорта, будет вечер, посвященный памяти Высоцкого. Ну и я тогда подумал, что хорошо бы сделать выставку. Мне её удалось организовать практически за две с небольшим недели. Я обзвонил очень много городов Советского Союза, где выступал Высоцкий, где его снимали, и отказа не было ни от кого, кроме КамАЗа, которые потребовали бумагу в подтверждение того, что эта выставка не самодеятельная, а проходит под эгидой некой государственной или общественной институции. Всё. Но адреса эти я не у Господа Бога получил, хотя наверняка с его помощью. Я пошел в Театр на Таганке. А в Театре на Таганке тогда завлитом, заведующим литературной частью, был Пётр Леонов — абсолютный фанат Высоцкого, который начал собирать все материалы задолго до его 50-летия и был не жадным человеком. Он, на самом деле, заложил первые камни в фундамент существующего сегодня в Москве музея Высоцкого. Он мне дал огромный список авторов: часть из них я знал, но не знал, что они снимали Высоцкого. Это были и известные фотожурналисты и просто фотолюбители. Леонов, естественно, на этой выставке был и ему очень понравились все связанные с ней события.

Снова вернемся в 1989 год. Когда я узнал о предстоящей комиссии, я просто стал, что называется, лихорадочно (по-другому не скажешь) размышлять, что можно сделать. Я подумал, что собрать контркомиссию я не смогу, это бесполезно. Тут нужен, как это теперь называется, административный ресурс. И тут я вспомнил, что буквально за неделю или полторы до этого новым министром культуры СССР был назначен Николай Николаевич Губенко. В эти последние десять, а может быть даже больше, лет, Губенко стал таким очень большим патриотом, почвенником, державником [Губенко умер 16 августа 2020 прим. С.Л.]. А в то время это был абсолютно демократичный человек широких, свободных взглядов.

И вот выстроилась такая цепочка: Губенко, до того, как его назначили министром культуры СССР, был актером Театра на Таганке. Он был как бы кровь от крови, плоть от плоти этого театра. А Пётр Леонов — завлит этого театра… Вот эти размышления у меня заняли где-то часа полтора, и около часа ночи, потому что времени уже не оставалось, я позвонил Петру. Пётр, слава Богу, подошел к телефону, не послал меня сходу куда подальше, выслушал, сказал только одно: «Подождите полчаса». И где-то минут через 15-20 он мне позвонил и сказал: «Николай Николаевич ждет Вас завтра в своем кабинете в 10 утра».

На следующий день, в субботу, я пошел в Министерство культуры СССР на Старом Арбате. В субботу Министерство, естественно, не работало. Попробовал в общую дверь — она закрыта. Это не сегодняшний день: не знаю как в Украине, в России у каждой двери 3-4 охранника. Тогда этого не было. Я подумал, что наверняка должен быть ещё какой-то ход. Я его нашел. Там был звоночек — я позвонил в него, мне открыли, я сказал: «Я к Николаю Николаевичу, он меня ждет в 10 утра». «Как Вас зовут?» — спросили меня. Я сказал. «Да-да, проходите». Меня привели к министерскому лифту, я поднялся, вошел в его кабинет. На меня кабинет произвел большое впечатление — я не так часто в то время бывал в таких кабинетах. И разговор с Николаем Николаевичем был не очень долгим: он меня выслушал, сказал: «Ну что, действительно, молодые ребята захотели сделать интересное, новое, хорошее… Что это такое! Ладно, я подумаю, что можно сделать». На следующий день, в воскресенье, во второй половине дня я проник в Манеж, купив общий билет. Но поскольку меня там, естественно, уже все бабушки-смотрительницы знали, они вдруг ко мне сами стали подходить и говорить: «Женя, а Вы знаете, кто сегодня утром был на выставке?». Я говорю: «Кто?» — «Ой, Николай Николаевич Губенко со своей женой Жанной Болотовой». То есть, они неофициально — думаю, конечно, что они в очереди не стояли и даже билеты не покупали, но просто неофициально — пришли, посмотрели всю выставку. Мне немножко стало легче, что Николай Николаевич исполняет свое обещание и тоже не оттягивает это на Бог знает сколько, но, с другой стороны, как он это воспринял — я этого, естественно, не знал, потому что телефона у меня его не было. И вот мы стали ждать понедельника. Нам сказали, во сколько будет эта комиссия…

С.Л. Вам с Колосовым, да?

Евг.Б. Да. В понедельник Манеж выходной, но нас ребята пропустили, опять-таки, по знакомству — мы прошли через служебный вход. Экспозиция была сделана таким образом, что в её центре была такая достаточно большая круглая площадка. И вот на этой площадке стоит товарищ Зубков и рядом с ним человек 10-12 «обиженных» мэтров. Тут появляемся мы с Колосовым. Я до сих пор понять не могу, как на нас посмотрели — то ли просто сквозь нас и нас не увидели, то ли посмотрели на нас как на каких-то муравьев, мол, «пускай они тут сейчас будут, чтобы чувствовали, как мы их давим».

Мы, естественно, держались поодаль от этой комиссии, метров на пять. И началось — они пошли по всей выставке по обоим разделам, и указывали: «Это снять, это снять, это снять, это снять». Не снимали, потому что выходной — всё записывали. А среди членов этой комиссии вдруг оказался один человек, который не был мэтром фотографии, то есть не из «обиженных». Это был заместитель министра культуры СССР Николая Николаевича Губенко. Товарищ Зубков сначала немного удивился, почему он там присутствует, ведь его никто не звал. Но, с другой стороны, выставка проходила в том числе и под эгидой Министерства культуры, потому, как бы, имеет право. И вот они завершили свой обход, указав на все произведения, которые надо было снять, снова собрались в центре зала, и тут этот заместитель министра культуры тихо, спокойно, тоже, глядя куда-то в мировое пространство, говорит: «А вы знаете, товарищи, вчера выставку посетил Николай Николаевич Губенко. И он просил вам передать, что выставка ему очень понравилась». И вот тут немая сцена. Понимаете, я эту немую сцену увидел не в театральной постановке, я её увидел в реальной жизни. Просто мгновенно гробовая тишина и все застыли. И снова надо отдать должное Ивану Алексеевичу Зубкову — после того, как он вышел из оцепенения, он совершенно спокойным, деловым голосом говорит: «Ну что, товарищи, проведена большая работа. Выставка уже идет две недели, ну конечно, не без каких-то недочетов, упущений, недостатков — никакая большая работа не бывает без недостатков. Поэтому я думаю, что всё нужно оставить как есть». И, Сергей, всё оставили как есть.

С.Л. Невероятная история.

Иван Зубков на открытии выставки «150 лет фотографии», Скриншот из видео открытия выставки «150 лет фотографии»

На фотографии справа налево: Геннадий Копосов, Евгений Березнер, Виктор Агеев. Скриншот из видео открытия выставки «150 лет фотографии»

Евг.Б. После этого не вышел каталог выставки — он должен был выйти, его не стали делать. Поэтому от нее, от этой выставки, в истории практически ничего не осталось. Меня чуть не исключили из Союза журналистов, потому что Иван Алексеевич, как это свойственно такой породе людей, существо мстительное. Потом меня «разбирали» на Бюро Союза журналистов СССР — то есть, на самой, так сказать, высшей инстанции. Вопрос уже шел о моем исключении, но меня спас Григорий Михайлович Чудаков.

Чудаков — это ещё одна знаковая фигура отечественной фотографии, на нем держался журнал Советское фото. Это глубочайший знаток фотографии, человек очень широкого кругозора, но вынужденный держать себя постоянно под самоцензурой, потому что он проработал в этом журнале где-то лет 20-25. Он был сначала ответственным секретарем, потом заместителем главного редактора, а в последние годы существования журнала — главным редактором. У него там была тоже своя команда творческих людей, которые, естественно, тоже были под цензурным гнетом. Но там сложилась такая совершенно уникальная ситуация, такой симбиоз: главным редактором журнала была Ольга Васильевна Суслова, невестка Михаила Андреевича Суслова, члена политбюро ЦК КПСС и главного идеолога Советского Союза. Суслов начал свою партийную карьеру ещё в сталинские времена и был членом Президиума Политбюро ЦК КПСС ещё в 50-е годы, при жизни Сталина. То есть, та ещё фигура. Ну вот. Меня тогда спас Григорий Михайлович Чудаков, потому что, когда уже были готовы поставить на голосование вопрос о моем исключении, он встал и сказал: «Ну ребята, ну вы что — совсем уже?». Он, естественно, мог так сказать, потому что был уже 1989 год, уже весы туда-сюда качались. Я обошелся строгим выговором.

Диплом участника выставки «150 лет фотографии», предоставлено Геннадием Масловым

Собственно, как я попал на выставку 1989 и на выставку 1984 года, и как вообще я стал заниматься выставками? Фотографией я увлекся с 1975 года и был, что называется, практикующим фотографом, но в очень узком сегменте. Я 10 лет ходил снимать на 9 мая ветеранов, и тогда это были действительно ветераны. Тогда им было кому по полтиннику, кому чуть больше, а кому и меньше. Это были мужики в расцвете сил ещё, настоящие, живые. Это были женщины, которым уже не по 18 лет, но не утратившие своей привлекательности, тоже полные жизни. Это была встреча людей, которые прошли смерть, по-настоящему. Когда ты туда приходил и пока ты там был, на тебя находили волны какие-то. Потому что там люди встречались для того, чтобы вспомнить о том, что было действительно самым главным в их жизни, со всеми ужасами и, может быть, с какими-то достижениями и радостями. Это было всё по-настоящему. Я ходил 10 лет, с 1975 по 1985, и постепенно становилось всё грустнее и печальнее, потому что ветераны старели, их становилось меньше. Всё это закукливалось, постепенно приватизировалось, если так можно сказать, государством, становилось искусственным — всё человеческое оттуда исчезало. Ну и, собственно, вот эти 10 лет я занимался тем, что не только снимал, а погружался в ту эпоху, которую по велению судьбы я не застал, родившись позже.

С.Л. Эти снимки у Вас есть где-то ещё?

Евг.Б. Их много, я даже получил то ли в 1985-м, то ли в 1987-м за одну фотографию бронзовую медаль «Интерпрессфото». Знаете, что такое «Интерпрессфото»? Не «World Press Photo». Советскому Союзу ведь было положено иметь всё, что есть в мире. В мире есть конкурсы балета — в Советском Союзе есть конкурс балета. В мире есть кинофестивали — в Москве есть кинофестиваль. В мире есть конкурсы музыкантов-исполнителей — в Москве есть конкурс музыкантов-исполнителей имени Петра Ильича Чайковского. В мире есть Международная выставка фотожурналистики «World Press Photo» — в начале 1960-х годов образована Международная выставка журналистики «Интерпрессфото». В основном, сначала, это были только социалистические страны, но потом география расширялась, и, в общем, там действительно бывали очень интересные работы. Естественно, в 1980-х годах это всё уже пошло на убыль, как и очень многое другое, но вот на одном из последних конкурсов-выставок я получил бронзовую медаль.

А в 1981 году мне посчастливилось попасть, что называется, в самый эпицентр фотографической жизни страны. Это редакция подготовки выставок в стране и за границей издательства «Планета». «Планета» было единственным специализированным издательством, которое выпускало всевозможную литературу по фотографии, начиная от теоретических и исторических книг, и заканчивая художественными фотоальбомами. Это издательство было двойного подчинения — «Госкомиздат» по линии книгоиздания, и Союза журналистов по линии фотографии, потому что никакой другой организации, которая бы в масштабах государства занималась фотографией, не было. И вот все выставки — всесоюзные, международные, — шли через эту редакцию. То есть, я оказался в самой гуще событий. Ещё мне повезло, что заведующим редакцией был Александр Александрович Столяренко. Столяренко занял эту должность буквально за год до моего прихода туда, а до этого на протяжении лет 15, если не больше, он был заведующим отделом иллюстрации газеты Правда. То есть, этот человек знал всех и его знали все.

И вот в 1981 году были ещё живы очень многие старики — поколение фотографов и 1930-х годов, и кто-то даже 1920-х, и, безусловно, военных 1940-х, и 1950-х. Огромное их количество там перебывало. Ну а я был очень рад, что попал туда, потому что в какой-то момент я начал чувствовать, что мне не столько интересно заниматься собственно фотографией, сколько интересно показать благодаря фотографии то, что из себя представляет мир во всех своих ипостасях. В этом смысле фотография — это некая сущность абсолютно уникальная. Но это может быть отдельный разговор, и мы к этой теме вернемся несколько позже. Ну и, собственно, благодаря тому что я в этой редакции стал работать…

С.Л. А кем Вы стали работать? Как фотограф или…?

Евг.Б. Нет-нет, художественным редактором. Это как куратор, но называлось эта должность «художественный редактор». Я пришел в редакцию в июле 1981, а моя первая большая выставка была осенью 1981 года. Ну и, соответственно, я тогда и познакомился с Копосовым. Он же меня тогда и пригласил в команду выставки 1984 года «Фотообъектив и жизнь», а потом 1989 года «150 лет фотографии». А в результате всей этой истории с выставкой в Манеже 1989 года, я был вынужден из «Планеты» уйти.

С.Л. Эта выставка к 150-летию фотографии были ли проекты масштабнее?

Евг.Б. В Москве по количеству — вряд ли. По значимости был один очень серьезный проект — это выставка Стейхена «Род человеческий» (The Family of the Man), проходившая в рамках Американской Выставки в Сокольниках в 1959 году. Это известная выставка, по образцу которой потом в Советском Союзе и проходили все крупные выставки, посвященные всяким юбилейным датам. Можно сказать, что во многом благодаря ей у нас и возникло поколение новых фотографов периода эпохи «оттепели», которые пришли в фотографию в конце 1950-х — в начале 1960-х годов. То есть, это событие было фундаментальное, грандиозное и просто потрясающее.

«Вице-президент США Ричард Никсон и первый секретарь СССР Никита Хрущев во время Американской Выставки в Сокольниках, Москва, июль 1959 года». Фотография Государственного Департамента США

Всеволод Тарасевич, «Нина Хрущева на выставке Американской графики», 1959, из коллекции МАММ / МДФ, источник: https://russiainphoto.ru/

После достаточно большого перерыва государство вдруг осознало, что фотографические выставки — это очень серьезный идеологический, пропагандистский и агитационный ресурс. Фотографические выставки — это не агитация в лоб, они очень наглядные и интересные. А народ всё-таки в массе своей любознателен, ему хочется побольше узнать и побольше увидеть. И когда это в какой-то степени совпадает ещё с жестко дозированной, но всё-таки, свободой, как во времена «оттепели», то это становится очень эффективным. И где-то с конца 1950-х годов у нас пошла целая череда всевозможных больших фотографических выставок, которые были, как правило, в Большом Манеже.

В 1956 году был знаменитый ХХ съезд КПСС, на котором было провозглашена кампания по разоблачению культа личности Сталина. Потом был внеочередной ХХI съезд 1959 года, где принимался семилетний план развития народного хозяйства. Развенчание культа личности Сталина продолжилось уже на XXII съезде в 1961 году. Тогда же, по предложению Хрущева, было принято решение о выносе Сталина из Мавзолея. Так вот, после 1959 года у нас практически каждый год в Манеже были очень большие выставки «Семилетка в действии». Сейчас это принято называть «блокбастерами» — это слово, наверное, соответствует пониманию структуры и сюжетных ходов того, как это было сделано.

С.Л. И это были фотографические выставки?

Евг.Б. Чисто фотография. Притом там всегда было два раздела. Раздел, который был самым большим, занимал 9/10 пространства — это журналистика. Ну и поскольку с конца 1950-х — начала 1960-х годов по всему Советскому Союзу стало очень интенсивно и активно развиваться фотоклубное движение, то там были представлены в очень небольшом количестве фотографии так называемых «фотолюбителей», хотя никакими они не были фотолюбителями. То есть, они были фотолюбители, потому что никто из них не занимался фотографией как основной профессией, но и по мастерству, и по глубине проникновения в фотографию, и по тому, сколько они заложили новых течений в отечественной фотографии, их, конечно, фотолюбителями назвать нельзя. Иногда ситуация с фотолюбителями на этих выставках доходила до абсурда. Могу Вам рассказать короткую историю, свидетелем которой в 1982 году я был, когда готовилась всесоюзная выставка, посвященная 60-летию образования СССР. Она проходила в Центральном доме Советской Армии. Ну и, как всегда, большой раздел — это фотожурналистика, маленький раздел — это фотолюбители. И там была очень небольшого размера, где-то, по-моему, 18х24 см карточка тонированная, фотолюбительская. Я уже даже не помню, чья она была, из какого города. Совершенно превосходный натюрморт, горизонталь: на черном фоне очень красивое блюдечко, на этом блюдечке лежит ломоть ноздреватого черного хлеба. Очень красиво сделано, очень точно. Но, вот опять-таки, история с цензурой, с комиссией — приходит комиссия за день до открытия выставки, проходит по экспозиции. Когда что-то снимали с экспозиции, то снимали всё-таки в рамках обычного идиотизма, а тут идиотизм превосходил свои обычные рамки. Подошли они к этой работе, и член этой комиссии вдруг возмущенно говорит: «А что вы хотели сказать этой фотографией?». 1982 год — незадолго до этого была принята продовольственная программа — продовольственная программа Союза Советских Социалистических Республик, которая должна была стать главным направлением развития Советского Союза ну чуть ли не на десятилетия. «Что вы хотите этим сказать? Что мы не выполним продовольственную программу? Что у нас будет голод?». Ну, Сергей, без комментариев.

Так вот, вернемся к истории, связанной с фотовыставками. Во времена Советского Союза было два главных информационных агентства: Телеграфное Агентство Советского Союза (ТАСС – прим.), которое было наследником ещё Телеграфного Агентства Российской империи, и Агентство печати «Новости» (АПН – прим.), которое было создано в 1961 году, и главной задачей которого была работа на зарубеж — то есть, такая развернутая, углубленная, насколько возможно, продуманная, пропагандистская работа. В ТАССе всегда был очень крепкий коллектив фотокоров, но АПН, поскольку его работа была предназначена для использования за рубежами нашей «великой социалистической Родины», в какой-то момент стало по своей оснащенности и по обеспечению кадрами превосходить даже ТАСС. Там была крепчайшая фотослужба и там была создана специальная структура, которая занималась фотовыставками. И возглавлял её Николай Иванович Драчинский. Вот он тоже, если называть современным определением, был великий советский куратор 1960-х — 1970-х годов. Драчинский стал очень широко привлекать в организуемые им выставки фотолюбителей. Он добился того, что этим фотолюбителям выдавали фотобумагу, притом не какую-нибудь, а очень хорошую. Выдавали её бесплатно. В общем, это был человек, который сделал огромное дело. Он сделал гигантскую выставку по образцу той же выставки Стейхена, которая просто стала неким лекалом. Она называлась «СССР: страна и люди в художественной фотографии». При том он её задумал таким образом, что эта выставка могла монтироваться в разном объеме и в разном композиционном и сюжетном решении в зависимости от величины площадки. Она объехала весь мир, и всё это продолжалось где-то до середины 1970-х годов, а потом ситуация начала меняться, возникли какие-то внутренние распри и дрязги между ТАСС и АПН. Эту редакцию расформировали, и Николай Драчинский остался не у дел. Как часто бывает в жизни, и как часто бывало в Советском Союзе. Это, конечно, была трагедия для фотографии.

С.Л. Вы сказали о переломном моменте понимания государством роли фотографии. Являлось ли фотоклубное движение результатом осознания государством, что, возможно, такой вид самодеятельности, как фотография, лучше разрешить и как-то это контролировать? Единомоментно ли возникло фотоклубное движение? Вот в Харькове фотоклуб открылся в 1965 году.

Евг.Б. Идея занятия фотографией народом возникла не в 1950-е-1960-е годы, а в 1920-е.

Евгений Халдей, «Фотоклуб завода «Азовсталь», 1960-е, из коллекции МАММ / МДФ, источник: https://russiainphoto.ru/

Это молодое Советское государство, с совершенно иной, чем в Российской империи, идеологией, с совершенно другими людьми, которые занимают какие-то главенствующие высоты в любой сфере — общественной, государственной, культурной. Всё должно было быть новое. И вопрос не стоит в данном случае — хорошо это новое или плохо? Новое хорошо по той простой причине, что оно приходит на смену старому. Нет старой дворянской культуры, нет старой буржуазной культуры, нет старых дворянских и буржуазных отношений, нет ничего. Почему советский авангард получил возможность развиться до такой стадии, что он стал явлением мирового порядка и приобрел значение в истории всей мировой культуры, мирового искусства? В том числе, потому что он поощрялся государством. Государству нужен был вот этот некий совершенно новый, шокирующий подход с очень ясными, четкими, агитационными посылами. Что там художники делают у себя в мастерских — с этим стали разобраться уже в конце 1920-х — начале 1930-х годов, когда государство укрепилось и стало возвращаться на круги своего исторического бытия — ничего нового уже не надо, нужно всё старое, но просто нужные новые люди. Произошла смена поколений.

Во второй половине 1920-х годов начало очень активно развиваться фотолюбительское движение — рабочее и крестьянское. И оно поощрялось, потому что это был способ приобщения народа к государственной политике и государственной идеологии. Само собой, снимать надо было рабочий класс, снимать надо было крестьянство (сначала просто, потом — колхозы). Снимать можно было, естественно, каких-то очень известных деятелей культуры и науки, которые были лояльны государству. А потом произошел страшный перелом и слом двух основных направлений в отечественной фотографии, которые отвечали тенденциям мирового развития, — это пикториальная фотография (хотя её значение как первого общемирового стиля в художественной фотографии после Первой Мировой войны стало сходить на нет) и фотография конструктивистская, авангардная, тот же самый Родченко, как самый известный её представитель.

Александр Родченко, «Шестерни», из серии «Завод АМО», 1929, из коллекции МАММ / МДФ, источник: https://russiainphoto.ru/

Елеазар Лангман, «Детский сад», 1930-е, из коллекции МАММ / МДФ, источник: https://russiainphoto.ru/

Критике подвергался не только он — и Игнатович, и Шайхет, и Лангман, кто там не подвергался только критике. Сначала это всё было новое, хотя пикториалистов, с их утонченной эстетикой, начали громить ещё в начале 1920-х. В середине 1930-х на них поставили абсолютный крест, и они вообще оказались вне всего. В то же время я могу Вам сейчас назвать целый ряд имен авторов — Александр Гринберг, Юрий Еремин, Николай Андреев, Василий Улитин, Сергей Лобовиков, — которые в 1910-е годы, до революции, и в 1920-е были известны во всём мире. Их фотографии были на всех международных выставках, они были почетными членами фотографических обществ в Италии, в Германии, в Великобритании, во Франции, в Швейцарии, в Нидерландах и так далее. Они из жизни (я имею в виду — из творческой) ушли абсолютно. Та же история происходила с конструктивисткой фотографией. Всё началось в конце 1920-х, потому что, опять-таки, слишком большое новаторство. И это новаторство уже рассматривалось не как нечто вытесняющее предыдущее, а как нечто противоречащее уже настоящему. В середине 1930-х конструктивизм тоже был уничтожен. Родченко прекратил быть тем, кем он был до этого, кем вошел в историю мировой фотографии, хотя он продолжал снимать — у него были прекрасные работы и даже какие-то вещи в таком, около-пикториальном стиле. Но вот тот Родченко, которого мы знаем, и который великий — его уже не стало. В 1950-х годах его вообще исключили из Союза художников, потом, правда, восстановили, но всё-таки исключили.

Так вот, было очень важно приобщить народ к новым ценностям, новой идеологии, включить их в этот процесс, дать им возможность проявить некую общественную самостоятельность и самодеятельность, поэтому фотолюбительство поощрялось. Это то же самое, что ликвидация безграмотности. Во время всего существования Советского Союза одним из великих достижений всегда объявлялась ликвидация безграмотности. Это действительно огромное достижение. Но ведь надо понимать, что ликбез был проведен не потому, что действительно заботились о том, чтобы неграмотные крестьяне научились читать и писать, а потому что они должны были быть приобщены к советской идеологии. А приобщить к советской идеологии их можно через печать. Чтобы использовать печать, нужно народ научить читать. Что такое кино? Оно развивалось не потому, что заботились о кинематографе. Кино — это наглядная агитация, агитки. Кино важно потому, что его можно показать и убедить в том, в чем необходимо убедить. И фотография к этому тоже примыкает. Но, в отличие от кино, фотографию могут делать очень многие сами и они приобщаются к государственным ценностям через то, что они снимают.

Вот так всё это началось, потом это постепенно начало сходить на нет начиная со второй половины 1930-х. Большой террор, шпиономания, потом война. Потом после войны опять террор… Но всё ведь дело в том, что огромное количество фронтовиков привезло с собой с фронта трофейные камеры.

С.Л. Это интересный вопрос! Потому что, даже если посмотреть, сколько хроники войны снято немецким офицерами, а у нас — избранными…

Евг.Б. У нас это было абсолютно запрещено, вплоть до расстрела. Но камеры у людей лежали. Естественно, люди после войны стали снимать, но это съемки в основном были домашние, то есть снимали свои семьи. После Сталина, когда началась «оттепель», постепенно всё это стало возрождаться. Это было два параллельных процесса. Первый процесс, о чем я уже упоминал, — это новая волна молодых фотожурналистов, а второй процесс — это просто люди, которые искали возможность самовыразиться. И тут надо заметить одну очень важную вещь. Фотография — всё-таки искусство техническое, и огромное количество фотолюбителей были с техническим образованием. И многих из них, не знаю, сознавали они это или нет, интересовала не столько художественная сторона, сколько сторона техническая — всё это «колдовство», весь процесс: объектив, затвор, диафрагма, выдержка, проявка, увеличение, потом вирирование, потом какие-то ещё процессы химические…

С.Л. А потом всякая эквиденситометрия.

Евг.Б. Вот-вот. Поэтому, это как бы было естественным возобновлением процесса, начало которого было дано в других условиях, тридцать лет назад. На своем новом витке этот процесс опирался на некую свободу, которая, пусть и очень относительная, но появилась, а с другой стороны, он был вызван тягой людей к самовыражению, потому что людей с образованием стало появляться всё больше и больше. Собственно, такая вот волна и пошла. Первые фотоклубы появились в Ленинграде и в Москве. В Ленинграде – фотоклуб ВДК в 1953 году, в Москве — это «Новатор» в 1961 году. И всё это пошло по всей территории Союза.