Шаблон статті EN

21/04/20

Олександра Осадча

Юрій Рупін, “Автопортрет”, недатовано, срібно-желатиновий друк

На руїнах імперських знаків – нескінченних парадів та урочистостей, – члени групи «Время» шукали сліди присутності життя через фотографію – основний інструмент їх спротиву випадковості і параної режиму. В цьому контексті можливо краще зрозуміти сенс «теорії удару», що була продекларована Рупіним під час ретроспективної виставки групи у 1983-му році. Згідно з цією теорією, фотографія як удар в обличчя мусила вибити глядача з заціпеніння та індиферентності. Очевидно, нестерпна для режиму виставка була зачинена в перший же день після відкриття.

Вже з початку 1970-х років Юрій Рупін, паралельно з роботою фотокореспондента, активно займається художньою фотографією, що супроводжується у нього постійним втручанням у фотографічний матеріал. Напрям фотографіки, якою, окрім Рупіна, у групі «Время» займалися Олег Мальований, Геннадій Тубалєв, Олександр Супрун та Анатолій Макієнко, прямо пов’язаний з відповідними тенденціями у чехословацькій та польській тогочасній фотографії. Спеціалізовані фотографічні журнали цих соцкраїн – польська « Fotografia» або чехословацька «Revue Fotografie» – регулярно потрапляли до рук харківських фотографів.

Юрій Рупін, “Ніч”, 1974, срібно-желатиновий друк, колаж.

Польська художня фотографія – від піонера пікторіалізму та одного з засновників Спілки польських фотохудожників Яна Булгака, до Едварда Хартвіга – демонструвала стійку традицію графічного експерименту, що популяризувалась у Польщі та за кордоном шляхом книговидавництва, спеціалізованими виданнями та виставковою діяльністю Спілки. Загальноєвропейського значення ця тенденція набула знову у 1950-х роках, з рухом за «суб’єктивну» фотографію Отто Штейнерта, який відновив зв’язок з «Новим баченням» Ласло Могой-Надя, перерваного Другою світовою війною.

Юрій Рупін, “Ніч”, 1974, срібно-желатиновий друк, колаж.

Проте, якщо у Польщі і Чехословаччині соціалістичного табору, а також в країнах ліберальних демократій фотографічний експеримент був пов’язаний з пошуком «власного бачення, естетичної позиції стосовно форми та змісту, ствердження творчої здатності фотографа» [simple_tooltip content=’3.  Jean-Claude Gautrand, «Subjective Fotografie» in Nouvelle histoire de la photographie, ed. Michel Frizot, Paris, Bordas, Adam Biro, 1994, 672. ‘][3][/simple_tooltip] , то в умовах диктатури соціалістичного реалізму він водночас набуває статусу політичного жесту. «Формалізм», як нагадує Рупін у своєму «Щоденнику», був цілковито «неприпустимий для внутрішнього користування» [simple_tooltip content=’4. Юрий Рупин, «Дневник Фотографа» остання зміна 17/02/2009, http://samlib.ru/r/rupin_j_k/dnevnik_fotografa-2.shtml. ‘][4][/simple_tooltip]. Зайнявши негативну позицію «внутрішнього емігранта» стосовно офіційної фотографії та «загальної лінії КДБ», Рупін активно випробовує форму, її тягучість, гнучкість та керованість.

З цього ж моменту жіноче оголене тіло стає об’єктом естетизованої фотографії Олега Мальованого.

Техніки фотоколажу, (псевдо)соляризації, контратипування та ізогелії, винайденої Вітольдом Ромером, польським інженером, народженим у Лемберзі (сучасний Львів), займають основну частину робіт Юрія Рупіна в період 1970-х років. Вони ж отримують найбільше схвалення серед тих колег, до думки яких дослухається Рупін в цей час. Момент найпершого інституційного визнання приходить до нього у 1974-му році, коли дві його роботи публікуються в щомісячному спеціалізованому виданні «Československá Fotografie» [simple_tooltip content=’Československá Fotografie, №4, 1974, 208.‘][5][/simple_tooltip]. У верхній частині сторінки, присвяченій роботам Рупіна, розміщується соляризація із серії «Баня», знята у 1972-му році, в той час як у нижній частині була опублікована робота «Тривога» (до 1975-го року).

Юрій Рупін, “Ми”, 1971, срібно-желатиновий друк.

У «Бані» Рупін звернувся до теми, з якою часто працюють фотографи Харківської школи – оголене тіло. Цього ж таки року Євгеній Павлов – близький друг Рупіна та учасник групи «Время», – зняв серію «Скрипка», головною новацією якої, в межах СРСР, була масова зйомка оголеного чоловічого тіла [simple_tooltip content=’6. Евгений Павлов, Татьяна Палова, Скрипка (Київ : Родовід / Харків : Графпром, 2018), 3.‘][6][/simple_tooltip]. Борис Михайлов з середини 1960-х років документує у Харкові витіснену у поле непроявлення радянську тілесність. З цього ж моменту жіноче оголене тіло стає об’єктом естетизованої фотографії Олега Мальованого.

Інтерес андерграундних фотографів до індивідуальної, вразливої, оголеної, репресованої тілесності в радянському контексті був пов’язаний великою мірою із забороною її репрезентації. Зображення оголеного тіла, що автоматично таврувалось як «порнографія», складало частину класичної тріади заборон для фотографії. Окрім оголеного тіла в Радянському Союзі заборонено було фотографувати з високої точки зору, а також стратегічні об’єкти – заводи, залізниці, воєнні об’єкти, тощо.

  1. Олег Аронсон, Богема: Опыт сообщества (Наброски к философии асоциальности) (Москва: Фонд «Прагматика культуры», 2002), 57.
  2. Олег Аронсон, op.cit.,72.
  3. Jean-Claude Gautrand, «Subjective Fotografie» in Nouvelle histoire de la photographie, ed. Michel Frizot, Paris, Bordas, Adam Biro, 1994, 672.
  4. Юрий Рупин, «Дневник Фотографа» остання зміна 17/02/2009, http://samlib.ru/r/rupin_j_k/dnevnik_fotografa-2.shtml.
  5. Československá Fotografie, №4, 1974, 208.
  6. Евгений Павлов, Татьяна Палова, Скрипка (Київ : Родовід / Харків : Графпром, 2018), 3.
  7. Юрий Рупин, op.cit.
  8. Див. Зигфрид Кракауэр, Орнамент массы (Москва: Ад Маргинем, 2014), 92.

Читайте також: