Замальована реальність Віктора та Сергія Кочетових

К ночи застольная беседа переросла в дискуссию с оттенком мордобоя. Бритоголовый человек в тельняшке, надсаживаясь, орал:
— Еще раз повторяю, цвет — явление идеологическое!..»

Сергій Довлатов

Віктор Кочетов, “Автопортрет”, 1993, срібно-желатиновий друк, тонування, ручне розфабрбування

Розглядаючи проблеми розвитку радянської фотографії, литовський критик Лайма Скейвене акцентує на величезному ідеологічному пресингові, під яким знаходились усі тогочасні фотомитці, що мали дотримуватись «генеральної лінії партії». Вимоги, які висувались до соцреалістичного образотворчого мистецтва, так само проектувались на фотографію: «Мету фотографії політики від культури уявляли цілком чітко: показати, як красиво ми живемо, які ми самі прекрасні; створювати блискучий фасад добробуту. Однак це фотографічне щастя було відображенням не стільки реального життя, скільки сформованого десятиріччями іміджу». Подібний тиск, природно, викликав реакцію та сприяв появі «неофіційної фотографії», яка прагнула подолати накладені на неї обмеження. Харків був одним з найпотужніших центрів її розвитку, де від 1960-х рр. працювала ціла низка майстрів, що переосмислили підхід до своєї мистецької практики.[1]

Школа формується не лише новаторами, але й тими, хто підхоплює та по- слідовно втілює їхню методику, хто створює масив мистецьких «м’язів» довколо кістяка ідей-прийомів-засобів. Так само відбулось і в Харківській школі фотографії. Дослідниця Тетяна Павлова у одній зі своїх статей цитує порівняння Бориса Михайлова структури харківського фото-осередку [2] із будинком. Його фундаментом, стінами та дахом є представники групи «Время» [укр. – «Час»], що утворилась на базі обласного фотоклубу при Будинку Профспілок у 1971 р. (Юрій Рупін, Євгеній Павлов, Борис Михайлов, Олег Мальований, Олександр Супрун, Олександр Ситніченко, Геннадій Тубалев, Анатолій Макієнко). Прибудовами, що завершили архітектурний образ, стали представники другої генерації, які активно працювали у 1980-ті рр. Вони розвинули тенденції, започатковані першою хвилею ХШФ. Особливе місце серед них займає Віктор Кочетов (1947 р. н.).

За своєю творчою філософією фотограф був близьким до групи «Час», що визнавали й самі представники останньої [3]. Втім, Кочетов ніколи безпосередньо не входив до її складу, а був радше сателітом, що втрапив на орбіту творчого впливу об’єднання, одначе, так і не став його учасником.

На відміну від багатьох представників ХШФ, які отримали інженерну освіту та працювали в інститутах або дослідницьких установах, Кочетов рано вирішив присвятити життя фотографії. Втім, на початку це було радше ремесло та джерело заробітку, аніж творчість. Майстер влаштувався фоторепортером, працював у фотоательє, знімав весілля тощо. Рішення пов’язати життя із цією цариною зумовлювалось двома факторами: щирою зацікавленістю (адже перші кроки у фотографії Кочетов зробив ще в дитинстві, проявляючи разом з батьком світлини), а також прагненням знайти справу, де була б можливість зростання. Обмеженість професійної перспективи змусила Віктора покинути заняття музикою після навчання в Харківському музичному училищі ім. Б. М. Лятошинського.

 

Віктор та Сергій Кочетови, “Нарешті! І ми тепер «Marlboro Country»”, 1988, срібно-желатиновий друк, ручне розфабрбування.

Хоча свідомо займатись фотографією Кочетов, за власними спогадами, почав ще в 1968 р., коли в Харкові вже функціонував місцевий фотоклуб, мистець достатньо довго не вступав до нього, адже, як зізнається сам майстер, не любить «гуртуватись». Разом з тим, він певний час брав активну участь у конкурсах та виставках.

Вирішальним моментом для творчості Кочетова стало знайомство з Юрієм Рупіним та Олександром Супруном, а через них  з Борисом Михайловим. Саме вони стали тими творцями, які вплинули на бачення майстром сутності фотографії та долучили Кочетова до свого кола. Становлення митця відбувалось через думки, на які наштовхувало спілкування з Михайловим чи Рупіним, коли Кочетов показував їм свої роботи. В цих діалогах й з’явилось розуміння необхідності відмови від комерційного підходу[4]

Парадоксально, але вимушена ізольованість від арт-ринку сприяла формуванню таких прикметних особливостей ХШФ як відверта емоційність та інноваційність.

Однією з таких характерних рис харківського фотографічного осеред- ку були постійні експерименти з різноманітними техніками, які б давал свіжий мистецький ефект. Кочетов спробував сили у більшості з цих технік, за виключенням соляризації, що в 1970-х  до початку 1980-х рр. використовували Мальований та Рупін. Втім, такі популярні серед його колег техніки як колаж або накладання також не стали для Кочетова «своїми», лише епізодично з’являючись в його доробку. Але самий факт їхньої присутності демонструє повну синхронність із тогочасними тенденціями та включеність митця у локальний мистецький процес.

Працюючи фоторепортером (зокрема на Південній залізниці), Кочетов чимало подорожував та мав змогу знімати на чисельних заходах  виробництвах, на мітингах, концертах тощо. Тому найбільш ранні роботи були виконані у жанрі прямої фотографії сцени, що траплялись під час робочих по- їздок або прогулянок містом. Вони згодом стали основою для центрального напрямку в творчості Кочетова  розфарбованих світлин.

Штучне введення кольору в фотографії було одним з популярних методів серед харків’ян. Достатньо згадати хрестоматійну серію Бориса Михай- лова «Луріки» (1971-1985 рр.). Проте, якщо для Михайлова розфарбування було лише одним з численних інструментів у його авторському арсеналі, то для Кочетова воно стало прийомом, що найбільш резонує із його творчим світовідчуттям. Хоча вплив Михайлова тут безумовно присутній, говорити про прояви епігонства в даному контексті аж ніяк не доводиться через самобут- ність осмислення Віктором цієї техніки. В цілому, згадуючи разом цих двох майстрів, варто розглядати їх взаємодію не в системі «вчитель»-«учень», а як перетин двох художніх траєкторій, одна з яких, Михайлов, дала потужний імпульс для формування вектора іншої. Але цього б не відбулось без спо- рідненності художнього бачення авторів, яку засвідчила їх спільна виставка«Замальована реальність», що відбулась 1992 р. в Будинку художника в Харкові.

Віктор та Сергій Кочетови, “Без назви”, 1988, срібно-желатиновий друк, тонування, ручне розфабрбування.

Мотивація для застосування кольору була досить суб’єктивною й, водночас, очевидною: за словами художника, він бачив, що «розмальована картинка» за виразністю була потужнішою за чорно-білий оригінал.

Першою розфарбованою фотографією, як пригадує Кочетов, стала світлина «Жовтий бантик», в якій митець розфарбував банти, вплетені у коси дівчинки, в жовтий колір. Сам кадр було знято у 1982 р. під час підготовки одного з репортажів у Харкові. Цей епізод можна назвати точкою відліку формування впізнаваного обличчя майстра.

Розфарбування для Кочетова стає не стільки спробою маніфестації кітчу та критики радянської культури (як у випадку з «Луріками» Михайлова), або намаганням подолати межу між живописом та фотографією (як у колаборативних проектах Євгенія Павлова та Володимира Шапошнікова), скільки тонким діалогом безпосередньо із зображенням. Художник працює зі знімками у різних модальностях, що вирізняються насиченістю колориту, гамою та іншими нюансами: фіналізована робота може бути «гучною», із цілком трансформованою, люмінісцентною палітрою, в дусі Енді Воргола, або мати відтінки, що на декілька «регістрів» насиченіші від природних кольорів, але не порушують реалістичності композиції. Певні ж твори лише делікатно акцентовані фарбою.

Розглядаючи розфарбовані світлини Кочетова необхідно враховувати той факт, що значна їхня кількість була створена разом із сином майстра  Сергієм Кочетовим, що достатньо рано захопився фотографією та почав допомагати батькові, а згодом став повноцінним співавтором робіт. Цей сімейний тандем, який почався щонайменше три десятиліття тому, продовжується й сьогодні. Фотографи принципово намагаються не розмежовувати авторство робіт жорстко, говорячи про себе як про творче «Ми». Стилістично доповнюючи один одного, вони в певний момент стали таким собі Янусом Полуектовичем з роману братів Стругацьких «Понеділок починається в суботу»  персонажем, що має два втілення (А-Янус та У-Янус), єдиних у часі та просторі. Саме тому, відтепер в нашому тексті наскрізно та абсолютно хаотично «Кочетов» мімікруватиме в «Кочетових», чи подвоюватиметься та ставатиме «Віктором та Сергієм».

Ступінь та манера обробки знімків ніколи не продумуються Кочетовим умисне та заздалегідь: він прагне зберегти імпровізаційний дух, елемент несподіванки – це риса, що була сформована репортерським досвідом. Парадоксально, але художнє втручання в кадр сприймається і батьком, і сином не як спроба зміни/підміни реальності, а, навпаки, є її унаочненням. Через конфлікт із документальним характером фотографії, колір створює візуальні наголоси, які зупиняють погляд глядача та змушують його уважніше вдивитися у сюжет. В такий спосіб створюється змістова дистанція, яка дозволяє зчитувати роботи як текст, присвячений homo sovieticus. Життя середньої людини показано очима середньої людини  самого фотографа. В цьому і полягає центральна відмінність творчості Кочетова від проектів Михайлова та Павлова: якщо останні анонімізовані та позбавлені відчуття присутності автора, то Віктор охоче використовує для розфарбовування автопортрети, зображення друзів та близьких, сповнені гумористичного ставлення до дійсності. В них іронічність значно пом’якшує соціально-критичну складову, яка, безумовно, присутня у цих «картинках»: колір лишень підкреслює недолугість, вбогість радянської та пострадянської буденності.

Чимало фотографій (особливо з середини 1970-х  початку 1980-х рр.) були розфарбовані за багато років після самої зйомки того чи іншого кадру. Ситуація / персонажі переосмислюються з плином часу, що природно відбивається на їхній подальшій художній обробці. В самому факті розфарбовування можна вгледіти своєрідний символічний жест супротиву по відношенню до неминучого згасання яскравості та деталізованості спогадів у нашій пам’яті або ж підміні одних образів іншими  частої витівки нашого мозку. Але ми не бажаємо перебільшувати концептуалістський бік творчості Кочетових. Навпаки, Віктор абсолютно відкрито визнає, що не мислив серіями та проектами групи творів, що об’єднані змістовно та / або художньо почали з’являтись у нього з сином лише від 2000-х рр., коли це стало стандартною практи- кою в українському мистецтві.

Віктор Кочетов, “Парк ім. Артема. Харків”, 1984, срібно-желатиновий друк, тонування, ручне розфабрбування.

Однак, у всьому масиві розфарбованих та прямих світлин Кочетових можна виділити панівну тематику  дослідження міського простору. Міські вулиці стають не просто тлом для відображення певних ситуацій, а цілком самостійними персонажами. Саме для таких суто урбаністичних сцен характерне максимально інтенсивне забарвлення, яке робить зафіксований на фотографії простір компактним, динамічним. Майже галюциногенна гострота переживання зображення досягається завдяки застосуванню панорамного фотоапарату. Панорами  прийом, що був дуже поширеним серед представників ХШФ. Так, його в використовували в одних зі своїх «програмних» серій Євгеній Павлов («Скрипка», 1972 р.) та Борис Михайлов («Біля Землі», 1991 р., та «Сутінки», 1993 р.). Якщо традиційна панорама має підсилювати ефект розлогості краєвиду, то Віктор та Сергій, навпаки, «затискають» його, а колір додає творам площинної декоративності. Глибина нівелюється також завдяки крупним деталям, які потрапляють на перший план світлини. Об’єктам ніби «затісно» в кадрі: з цієї причини вони прагнуть вийти за його межі; підкреслені перспективні скорочення залишають враження, що світлина вивертається назовні, на глядача. Кочетов застосовує ширококутник і нестандартно, роблячи вертикальні знімки, здебільшого вуличні сцени з людьми. Вертикальний формат ще більше ущільнює кадри, ніби здавлюючи приватний простір моделей. Це можна інтерпретувати як свідому чи несвідому соціальну алегорію, адже ігнорування при- ватних меж людини  тактика, типова для радянського суспільства.

Поміж інших рис у роботах Кочетових, що властиві саме харківській фото- графії, відзначимо й парне комбінування зображень (згадаємо серії «Парнографія» Євгенія Павлова та Володимира Шапошнікова, або «Stereotyp» Міші Педана). Для цього використовувалися розфарбовані частини двох світлин, що, здебільшого, зняті в один час та в одному місці зі зміною ракурсу. Вони можуть розташовуватись як симетрично, так і зі зміщенням праворуч або ліворуч. Підкреслене місце зшиву, фрагментованість зображень нагадують про переходи на плівці від кадру до кадру, коли бачиш, як світлини продовжують одна одну. Це не буквальне продовження, а римування на рівні ритміки, елементів, кольору, як у верлібрі. «Подвоєння» дійсності дає кінематографічний ефект та виявляє аспект часу, адже ми маємо дві миттєвості, спресовані в одну.

Говорячи про творчість майстра в контексті харківського фото-арту, вар- то зазначити, що у 1980-ті  1990-ті рр. Віктор Кочетов приділяє значно менше уваги різноманітним втіленням категорії тілесності, які активно розробляли представники першого покоління ХШФ (як то «соціальне тіло», еротика, тіло як знак). Оголена натура більш-менш системно починає з’являтись у роботах майстра, створених разом із Сергієм, лише після кінця 1990-х рр., отож не несе у собі протест проти репресованої сексуальності та табуйованості еротизму, як це було в фотографії попередніх років. Однак, власне, життєва позиція митця була далека від нон-конформізму: фотограф радше тонкий спостерігач.

Віктор та Сергій Кочетови, “Ольга”, 1993, срібно-желатиновий друк, тонування, ручне розфабрбування.

На відміну від багатьох своїх колег, які достатньо болісно сприйняли перехід від аналогової фотографії до цифрової, для Кочетова ці зміни не стали чимось драматичним. Навпаки, за твердженням самого майстра, він навіть відчув полегшення від того, наскільки спростився сам технологічний процес. Полишивши роботу фоторепортера та вийшовши на пенсію, Віктор продовжує знімати, постійно беручи з собою на прогулянки маленьку цифрову «мильницю». Його методи роботи в 2000-х рр. не зазнали радикальних змін; в них так само домінують дві стратегії  принципове використання ручного розфарбовування та прямої фотографії. Застосування цифрової обробки дозволило Віктору та Сергію розробляти серії з поєднанням зображення та тексту. Перші подібні спроби відносяться ще до 1991 р., коли Віктор в проекті «Комментарі. Асоціації» фактично йшов шляхом, аналогічним до «Незавершеної дисертації» Михайлова, залишаючи ручні підписів до світлин, приклеєних на папір. Але справжньої повноти ідея розкриття змісту кадрів через їхнє коментування була реалізована у серії «Мої бігборди», яку було створено вже разом з Сергієм. Цикл є рефлексією на інформаційну забрудненість сучасного світу. За його основу взяте найяскравіше її втілення  естетику білбордів: при цьому, кадри повсякдення супроводжуються ідеалістичними написами, що не збігаються із непринадністю змісту зображень, або глузливими коментарями самих авторів. Використання шрифтів в дусі «Word Art», що встановлені «за замовчуванням», підкреслює іронічну та кітчеву природу кадрів.

Творчість Кочетових побудована на достатньо банальному, але одвічному мистецькому принципі: «Я відображаю те, що бачу». І хоча їхні роботи можуть здатись на перший погляд сюрреалістичними, вони не є спробою художнього ескапізму, а, на противагу, реакцією на дійсність, сутність якої викривається через оригінальну художню трансформацію. В цьому криється їхній глибинний реалізм  «реалізм», що властивий усій харківській школі фотографії.

  1. Скевейне Л. «Фотография и перестройка». Foto: Annдherung an die Sowjetunion. Ein fotografischer Dialog. Fackeltrдger, 1989. 133-134.
  2. Павлова Т. «Веер в кулаке». Галерея, 2005. URL: https://archive.is/BTtgP.
  3. Юрій Рупін: «…я не могу зачислять Виктора Кочетова в состав нашей группы, хотя по тем признакам, на основе которых она создавалась, он, несомненно, мог бы входить в ее состав» [цитата за Рупин, Юрий. Дневник фотографа: трдицать лет спустя]. Борис Михайлов: «Мені він найближчий з усіх, хто тут був, щодо фотографії, ставлення до реальності. Він іде поряд, він має своє обличчя, грає у свою гру» [цитата за Можейко, Інна. «Наш Палич». Слобідський край, 2013. — 6 червня].
  4. Кочетов. Харків: MOKSOP, 2018.