Фотографічні тропи Юрія Рупіна

Автопортрет”, недатовано, срібно-желатиновий друк

Юрій Рупін (1946, Красний Лиман, Сталінська область, УРСР — 2008, Вільнюс, Литва) — фотограф, есеїст та галерист, один з перших представників напівофіційного руху фотографії, що отримає назву Харківської школи фотографії в часи горбачовської перебудови. Як і більшість представників фотографічного андеграунду у Харкові, Рупін отримав вищу технічну освіту. Бувши студентом Харківський політехнічного інституту, в 1971-му році він став одним з ініціаторів створення групи «Время» на базі харківського міського фотоклубу.

В умовах, коли фотографічна практика існувала лише у двох модусах – аматорському, сконцентрованому на технічній якості, що заохочувався державою шляхом створення мережі фотоклубів, та репортажному, професійному, скерованому ідеологічним державним замовленням – Рупін та члени групи «Время» шукають шляхи переосмислення фотографії як тієї, що має характер мистецтва. Її члени – Борис Михайлов, Євгеній Павлов, Олег Мальований, Олександр Супрун, Геннадій Тубалєв, Олександр Сітніченко та Анатолій Макієнко, він приєднався до групи згодом, – усвідомили в рамках цієї програми необхідність сформувати новий підхід, новий погляд на фотографію.

Група «Время», роки активності якої приходяться приблизно на 1972-1976 роки, за своєю природою мало нагадувала класичний художній колектив зі спільною естетикою та колективними художніми проектами. Швидше, вона являла собою одну з тих нестійких неформальних спільнот, що вислизають від опису формальною мовою, виявляючи себе «в зникненні, лише залишаючи сліди своїх комунікативних жестів». [1] Принципово відмінні від примусових, істерогенних спільнот «комуналок», такі добровільні об’єднання означили «розпад […], коли всі імперські знаки втрачають значення […] коли звичні зв’язки руйнуються і залишаються лише «зайві» та «випадкові». [2]

На руїнах імперських знаків – нескінченних парадів та урочистостей, – члени групи «Время» шукали сліди присутності життя через фотографію – основний інструмент їх спротиву випадковості і параної режиму. В цьому контексті можливо краще зрозуміти сенс «теорії удару», що була продекларована Рупіним під час ретроспективної виставки групи у 1983-му році. Згідно з цією теорією, фотографія як удар в обличчя мусила вибити глядача з заціпеніння та індиферентності. Очевидно, нестерпна для режиму виставка була зачинена в перший же день після відкриття.

Вже з початку 1970-х років Юрій Рупін, паралельно з роботою фотокореспондента, активно займається художньою фотографією, що супроводжується у нього постійним втручанням у фотографічний матеріал. Напрям фотографіки, якою, окрім Рупіна, у групі «Время» займалися Олег Мальований, Геннадій Тубалєв, Олександр Супрун та Анатолій Макієнко, прямо пов’язаний з відповідними тенденціями у чехословацькій та польській тогочасній фотографії. Спеціалізовані фотографічні журнали цих соцкраїн – польська « Fotografia» або чехословацька «Revue Fotografie» – регулярно потрапляли до рук харківських фотографів.

 

“Ніч”, 1974, срібно-желатиновий друк, колаж.

Польська художня фотографія – від піонера пікторіалізму та одного з засновників Спілки польських фотохудожників Яна Булгака, до Едварда Хартвіга – демонструвала стійку традицію графічного експерименту, що популяризувалась у Польщі та за кордоном шляхом книговидавництва, спеціалізованими виданнями та виставковою діяльністю Спілки. Загальноєвропейського значення ця тенденція набула знову у 1950-х роках, з рухом за «суб’єктивну» фотографію Отто Штейнерта, який відновив зв’язок з «Новим баченням» Ласло Могой-Надя, перерваного Другою світовою війною.

Проте, якщо у Польщі і Чехословаччині соціалістичного табору, а також в країнах ліберальних демократій фотографічний експеримент був пов’язаний з пошуком «власного бачення, естетичної позиції стосовно форми та змісту, ствердження творчої здатності фотографа» [3] , то в умовах диктатури соціалістичного реалізму він водночас набуває статусу політичного жесту. «Формалізм», як нагадує Рупін у своєму «Щоденнику», був цілковито «неприпустимий для внутрішнього користування» [4]. Зайнявши негативну позицію «внутрішнього емігранта» стосовно офіційної фотографії та «загальної лінії КДБ», Рупін активно випробовує форму, її тягучість, гнучкість та керованість.

Техніки фотоколажу, (псевдо)соляризації, контратипування та ізогелії, винайденої Вітольдом Ромером, польським інженером, народженим у Лемберзі (сучасний Львів), займають основну частину робіт Юрія Рупіна в період 1970-х років. Вони ж отримують найбільше схвалення серед тих колег, до думки яких дослухається Рупін в цей час. Момент найпершого інституційного визнання приходить до нього у 1974-му році, коли дві його роботи публікуються в щомісячному спеціалізованому виданні «Československá Fotografie» [5]. У верхній частині сторінки, присвяченій роботам Рупіна, розміщується соляризація із серії «Баня», знята у 1972-му році, в той час як у нижній частині була опублікована робота «Тривога» (до 1975-го року).

“Ми”, 1971, срібно-желатиновий друк.

У «Бані» Рупін звернувся до теми, з якою часто працюють фотографи Харківської школи – оголене тіло. Цього ж таки року Євгеній Павлов – близький друг Рупіна та учасник групи «Время», – зняв серію «Скрипка», головною новацією якої, в межах СРСР, була масова зйомка оголеного чоловічого тіла [6]. Борис Михайлов з середини 1960-х років документує у Харкові витіснену у поле непроявлення радянську тілесність. З цього ж моменту жіноче оголене тіло стає об’єктом естетизованої фотографії Олега Мальованого.

Інтерес андерграундних фотографів до індивідуальної, вразливої, оголеної, репресованої тілесності в радянському контексті був пов’язаний великою мірою із забороною її репрезентації. Зображення оголеного тіла, що автоматично таврувалось як «порнографія», складало частину класичної тріади заборон для фотографії. Окрім оголеного тіла в Радянському Союзі заборонено було фотографувати з високої точки зору, а також стратегічні об’єкти – заводи, залізниці, воєнні об’єкти, тощо. 

Приєднуючись до негативної естетики властивої групі «Время», зображення індивідуальної тілесності дозволило фотографам виявити знаки «колективного» що на ній відображаються. Найбільш яскраво цю проекцію колективного на особисте продемонстрував Борис Михайлов у серії «Вчорашній бутерброд» (1965-1981), зіштовхуючи шляхом складення двох кольорових слайдів образи загального та публічного на інтимне, приватне і не-репрезентоване. Оголене тіло ж у фотографічній практиці Юрія Рупіна пов’язане як з випробуванням меж соціально дозволеної репрезентації – та їх трансгресією («Ніч», 1974), так і з усвідомленням власного тіла як останньої можливості приватного, невідчужуваного досвіду – та його естетизацією («Двоє та море», 1975, «Ми», 1971, фотографії – «Акти», 1970-ті).     

Якщо в серії прямих фотографій з серії «Баня» захоплення пластичними якостями тіл пов’язує Рупіна з піонерами радянської фотографії – Борисом Ігнатовичем, Аркадієм Шайхетом, Макстом Пенсоном, – то у графічному її варіанті будь-які натяки на матеріальність зникають, залишаючи місце для безтілесних тіней, плям та ліній, що розташовуються в композицію ідеограм. Як і найбільш сміливі графічні експерименти цього часу (серія «Енергія БАМу», 1975, «Берези», 1970-ті – 1980-ті), графічний варіант «Бані» відверто тяжіє до абстракції.

На відміну від «Бані», «Тривога» більш драматична та сугестивна. В ній Рупін, використовуючи «простий» та «однозначний» інструмент – фотографію, прагне відтворити об’ємне, складне, абстрактне поняття – емоційний стан. Внаслідок цілковитого виключення сірих напівтонів, силуети тіл починають розчинятись у задньому плані, в той час як контури очей, що впиваються у камеру та глядача – значно виділяються. Очевидно деформований таким чином класичний в історії мистецтва образ матері з дитиною, набуває ознак монструозності та небезпеки. Такий підхід то теми материнства – з точки зору невизначеності, страху та втоми, що нерозривно пов’язані з реальним досвідом материнства – радикально відрізняється від оптимістичного його образу, оспіваного радянськими засобами масової інформації, зокрема, в щомісячному журналі «Радянське фото».

Якщо в 1970-ті роки Рупін у своїй практиці художньої фотографії прагне, за словами Євгенія Павлова, «зробити соляризацію партійного з’їзду» [7]., то паралельно, часто подорожуючи теренами Союзу в рамках роботи фотокореспондентом чи поза нею, він накопичує документальні кадри радянського повсякдення, що у 1980-х роках складаються у серії «Сорочинський ярмарок (1983), «7 листопада» (1985), «Смерть корови» (1985).

В них основним творчим методом Рупіна стає іронія, а погляд часто зупиняється на незначних, невирішальних моментах навколишньої реальності. В цьому Рупін виявився особливо близьким – естетично та особисто – з Вітасом Луцкусом, бунтівником у групі знаменитих у свій час литовських фотографів. Як в окремих документальних кадрах так і в серіях Рупін сприймає неминучу частину фотографічного процесу – непередбачуваність, – як вагому даність і відмовляється від гонитви за технічно досконалим зображенням.

“Тривога”, початок 1970-х, срібно-желатиновий друк, соляризація.

Саме відмова від «якості» як від критерію оцінювання стає відправною точкою до теоретичного переосмислення фотографії Рупіним та групою «Время». В документальних кадрах Рупіна кожна деталь безвідносно її позиції у загальній композиції, має значення. Разом з тим, парадокс полягає в тому, що Рупін, як і Олег Мальований, у харківській спільноті були одними з найкращих технічних спеціалістів у галузі фотографії. Вдвох вони входили до тісного кола людей, що володіли надзвичайно складним та трудомістким у СРСР процесом друку кольорової фотографії. Елегантні, виважені, дещо монументальні композиції в роботах «Королева мікрорайону» (1977), «Інцидент» (1978), «Ярославль. Автобусна зупинка» (1977) виказують вміння Рупіна конструювати зображення в дусі «вирішального моменту» Картьє-Брессона.

В одній з останніх серій Юрія Рупіна, «7 листопада», присвяченій святкуванню Жовтневої революції, фотограф звертається до безумовно найпопулярнішої в Радянському Союзі теми колективної демонстрації. Цією темою у свій час захоплювались майже всі члени групи «Время» : кадри з харківських парадів становлять вагому частину «Червоної серії» Бориса Михайлова (1968-1975), а спільні персонажі у Рупіна й у відповідній серії Олега Мальованого («Демонстрації», 1978-1985) видають колективний характер цих зйомок.

На фотографіях з демонстрацій коло приватного-загального мало б зімкнутись, а індивідуальне тіло перетворитись на колективне. Саме як «орнамент мас» [8] оприявлювались радянські демонстрації на знімках багатьох фотографів двадцятого століття – від фізкультурників Александра Родченко до «Москви» (1961) Сабін Вайс. Проте, надворі 1985-й рік, початок горбачовської перебудови та ідеологічної кризи репрезентацій. Повна інтеграція, ідентифікація в колективне спрацьовує все гірше, посмішки стають все більш натягнуті, а лицемірство все більш очевидним. Саме у фіксації появи цієї незграбності, незатишності, усвідомленої фальші та показухи полягає найбільша документальна цінність цих серій. Сліди історії проявляються тут не в парадних портретах мінливих вождів, а в непомітних приватних жестах, міміці, поведінці учасників колективного ритуалу.

Окрім активної участі у фотографічній діяльності Харкова в 1970-х – на початку 1980-х років, Юрій Рупін став одним з головних історіографів цього руху. На початку 2000-х років він публікує в Інтернеті «Щоденник фотографа» та «Щоденник фотографа в архівах КДБ» в яких демонструє не лише жагу творчої свободи серед молодих амбіційних фотографів, але й паралізуючий страх, що зв’язує суспільство міцніше за павутиння КДБ, який, між іншим, не випускає роботи Рупіна закордон починаючи з 1976-го року. Саме на перетині текстів, організаційної діяльності, рефлексії щодо сприйняття та практики фотографії, естетичного експерименту з її матеріалом і формою, оприявленням індивідуальної тілесності та документації колективних ритуалів пізньорадянської епохи можна зрозуміти місце, що займає доробок Юрія Рупіна у витоках Харківської школи фотографії та в історії європейської фотографії загалом.

  1. Олег Аронсон, Богема: Опыт сообщества (Наброски к философии асоциальности) (Москва: Фонд «Прагматика культуры», 2002), 57.
  2. Олег Аронсон, op.cit.,72.
  3. Jean-Claude Gautrand, «Subjective Fotografie» in Nouvelle histoire de la photographie, ed. Michel Frizot, Paris, Bordas, Adam Biro, 1994, 672.
  4. Юрий Рупин, «Дневник Фотографа» остання зміна 17/02/2009, http://samlib.ru/r/rupin_j_k/dnevnik_fotografa-2.shtml.
  5. Československá Fotografie, №4, 1974, 208.
  6. Евгений Павлов, Татьяна Палова, Скрипка (Київ : Родовід / Харків : Графпром, 2018), 3.
  7. Юрий Рупин, op.cit.
  8. Див. Зигфрид Кракауэр, Орнамент массы (Москва: Ад Маргинем, 2014), 92.